Composición Musical UDLA 2016: mayo 2016

Por Rodrigo Sigal Sefchovich

Sonic Ideas/Ideas Sónicas, Volume 2, Number 1, Autumn 2009

La creación del material y la matización de los sonidos basados en la relación inicial con la música, confrontan al compositor con decisiones que interfieren directamente en cómo se puede emitir el significado musical, en cómo se puede establecer un lenguaje coherente y la necesidad de definir relaciones estructurales a niveles micro y macro. Este texto discute a través de ejemplos con tres diferen- tes piezas1 los problemas originados por la necesidad de diseñar métodos a fin de lograr materiales musicales que tengan una organización coherente. Se exploran diferentes estrategias que se ven involucradas en el diseño del dis- curso musical en piezas mixtas y acusmáticas y se explica su significado musical dentro de cada obra.
Lenguaje y material en la música electroacústica
Es necesario confrontar los problemas derivados al generar material y su contexto y al mismo tiempo en cómo son in- fluenciadas la estructura y la interpretación. Mi intención es discutir esto a través de ejemplos concretos y describir las características y diferencias entre el material instrumental y el electroacústico así como la influencia de la tecnología y de las fuentes reconocibles.
El acto de componer requiere de un desarrollo constan- te de estrategias que establecen los principios del orden. Estas estrategias combinan competencia técnica y deter- minación estética interactúan entre sí en varios niveles para guiar el proceso creativo y definir las jerarquías de los ele- mentos musicales. La necesidad de unidad en el discurso musical es la base de un conjunto de reglas que deben ayudar a la composición de la expresión musical coheren- te2. Las áreas creativas en la exploración del sonido y el interés personal del compositor van a influenciar las reglas que determinen la manera en que se van a relacionar los materiales musicales entre sí y cómo algunas relaciones es- pecíficas se verán favorecidas en una pieza.
Es posible considerar el concepto de lenguaje como una herramienta para modelar la concepción y la percepción de ideas en las cuales el discurso musical se controla por me- dio de la interacción entre sonidos y patrones de repetición. El compositor ofrece una proclama musical basada en las características del sonido, la transformación de materiales, el desarrollo continuo y el control de las reglas musicales. El acercamiento coherente al lenguaje musical va a ayudar a la creación del “sendero musical” guiando al escucha a través de la pieza y determinando, en cierto momento, las posibilidades focales y los niveles de complejidad.
El descubrirnos en medio de un gran bosque sin tener idea de cómo salir de ahí nos impide ver la belleza de las flores o escuchar el fascinante canto de los pájaros. Sin embargo con la introducción de una pequeña senda o una señalización uno pue- de moverse por ahí teniendo una sensación com- pletamente diferente. Ya que los recursos electro- acústicos ofrecen el potencial de crear bosques de sonido particularmente exóticos hay una imperiosa necesidad de referencias. Es importante recor- dar que un punto de referencia no tiene que ser un timbre o ritmo familiar sino un proceso que sea comprendido por el escucha. Una persona en el bosque se siente segura por la función de la senda o la señalización y no por la senda o señalización en sí mismas. (KEANE, 1986, p.110).
El lenguaje musical puede ser considerado más bien como la relación entre procesos y no solamente como la relación entre elementos individuales, por lo tanto no se le puede definir por transformaciones aisladas de sonido, eventos musicales, interacciones rítmicas o cualquier otro aspecto individual de composición. Lo que define al lenguaje es el proceso de transformación, las referencias sonoras elegi- das estratégicamente y las relaciones internas que contro- lan el contenido del material sonoro.
A lo largo del proceso de composición, los estereotipos, las ideas preconcebidas y la interpretación personal de las variables que intervienen en la creación del trabajo sufren cambios constantes, por consiguiente el lenguaje es diná- mico debido a la evolución permanente y a la redefinición de las reglas que explican la sintaxis musical. Sin embar- go, esta evolución del lenguaje no significa necesariamen- te que su complejidad aumenta mientras evoluciona. Se acumula la información tomando en cuenta un número de variables y relaciones en aumento que generan, por lo tan- to, un grupo de reglas más efectivo para la exploración mu- sical. La transformación constante y la reestructuración de principios jerárquicos así como la re-contextualización per- manente de las relaciones, de las estrategias estructurales y de los materiales pueden aumentar o reducir el marco dentro del cual se juzga la coherencia de la acción musical; por lo tanto el lenguaje no es una herramienta de composi- ción o un grupo de técnicas sino que es una conjunción de estrategias para correlacionar elementos musicales que se pueden identificar como un grupo de leyes musicales o un método para lograr unidad.

Diseño del material y del lenguaje

La necesidad del compositor de estructurar un discurso musical coherente surge de la interacción crítica de ideas iniciales y material musical, así como de su análisis. El pro- ceso de creación de una pieza nueva es el de diseñar una paleta de materiales diversos, inventando un mundo so- noro cuyos elementos influencien la red3 de conexiones musicales y un mundo de sonido que cumpla con reglas diseñadas para generar un lenguaje coherente dentro de un ambiente sonoro auto-contenido.

El lenguaje puede ser visto desde una perspectiva macro cuando las tendencias generales se pueden identificar más allá de los límites de un trabajo individual. Por otro lado, desde la perspectiva micro, se puede esperar que los alcances de composición utilizados para crear ideas solamente cumplan con las reglas que rigen una pieza en particular. La acumulación de ideas locales de corto plazo puede eventualmente establecer corrientes más largas de actividad musical sin estar necesariamente presentes en otros trabajos.

El diseño del lenguaje es conducido por las necesidades específicas del usuario. El proceso inicia con la elección del material y con un análisis personal de su potencial. El lenguaje por sí mismo emerge de este proceso inicial de elección; a la inversa, se podría decir que la selección del material es influenciado por el diseño del lenguaje.

La forma de trabajo preconcebida y la toma de decisiones en cada etapa del proceso de pre-composición (planea- ción, selección y grabación de fuentes) es de por sí un filtro para la producción creativa de la pieza, por lo tanto el es- tatus de “compuesto” del material musical se configura por diseños funcionales y operativos al mismo tiempo que con otras preocupaciones estéticas. Debido a esto, la relación entre lenguaje y material se vuelve responsable del diseño y del desarrollo de las ideas musicales para poder mantener la integridad de estilo requerida por el compositor.

El acto de componer puede considerarse como la manera de definir principios de orden que involucran la abstracción de ideas musicales múltiples. Tomando en cuenta el siste- ma de relaciones planeadas de antemano y aquellas que emergen a través del proceso, la ubicación o la creación de capas de ideas dentro del discurso musical es solamente una de las etapas del proceso de componer. Es importan- te que el compositor sea capaz de calificar los resultados musicales de sus ideas y de reaccionar ante ellas. El hilo musical se va a establecer con una secuencia de relaciones que actúan como eje estructural para la pieza. Se crea el orden a través de parámetros medibles y elementos no- medibles que ayudan al proceso de relacionar y de crear una jerarquía de materiales.

En la música que incorpora medios electroacústicos, una sola nota o sonido ya no es necesariamente la más peque- ña e indivisible unidad de contenido musical, por lo tanto el desarrollo constante del lenguaje musical y la permanente re-contextualización y análisis del material musical debe confrontar de manera simultánea características a niveles micro y macro; debido a esto el compositor debe ocupar- se a la vez de múltiples escalas de tiempo y de diferentes niveles estructurales.

Material sonoro

El proceso para generar la paleta de sonidos inicial de una pieza acusmática comienza por la exploración de los ma- teriales como elementos a partir de los cuales el contenido musical y la estructura pueden emerger. Después de se- leccionar y grabar las fuentes de sonido, el tema principal es explorar sus características. Esta es una etapa de ex- perimentación y el momento para conocer las herramien- tas disponibles y las posibilidades de transformación. Se pueden identificar tres formas principales para considerar el material sonoro:

a) Espectral: seleccionar aquellas características que parecen ser adecuadas para llenar la idea preliminar de la pieza. Un ejemplo podría ser la búsqueda de textu- ras con alturas y características espectrales claramen- te definidas.

b) Morfológico: darle forma espectral a un sonido du- rante un lapso de tiempo. Los sonidos pueden ser combinados y vinculados con base en sus caracterís- ticas morfológicas y por lo tanto generar un grupo de materiales sonoros.

c) Gesto: evento musical idiomático con característi- cas particulares de intervalo, dinámica y rítmica, entre otras. Los sonidos se pueden combinar en gran nú- mero de formas para crear gestos musicales.

El transformar y combinar materiales sonoros al componer no pueden ser consideradas como dos etapas indepen- dientes. Constantemente se toman decisiones y al mismo tiempo crecen la conciencia del lenguaje musical y la es- tructura. La constante mejora y adecuación del material para los propósitos musicales en particular le abre al dis- curso nuevas posibilidades.

Jerarquía del material sonoro en Friction of things in other places

La estrategia para el desarrollo de sonidos utilizados en la obra Friction of things in other places (“Fotiop”) resalta la forma en la cual el proceso de seleccionar material se guía por una intención estética.

Se estableció una jerarquía en un número de sonidos que coinciden en una categoría de una tabla pre-diseñada, usándola como método para catalogar el material sonoro y por lo tanto controlar su ubicación. La tabla fue útil tam- bién para identificar ciertos contextos del trabajo donde se intentó un mundo sonoro en particular o se puso énfasis en la fuente del sonido o en sus características espectrales o morfológicas. Con esto se logró que fuera posible iden- tificar y aislar los sonidos adecuados como parte de con- textos específicos de sonido y al mismo tiempo sopesar, si es que son adecuados para relacionarse con otros en términos de sus características espectro-morfológicas o de fuente. La Tabla 1 ilustra cómo algunos de los materia- les para Fotiop pueden ser analizados y colocados dentro de la cuadrícula pre-definida. La tabla fue una herramien- ta para identificar sonidos con el propósito de vincularlos con otros en lugar de hacer una categorización amplia del material sonoro. Es por esto que algunos sonidos pueden ser colocados en dos celdas diferentes dependiendo de cual de sus características fueron consideradas como más importantes. La tabla no sólo agrupó los sonidos sino que ayudó a identificarlos como útiles dentro de un contexto sonoro diferente.

Tabla 1 – Jerarquía de sonido en Fotiop

Por ejemplo, el Sonido A (Ejemplo Sonoro Fotiop 1) ocurre en 3’25” en la pieza. A pesar de que sufrió ciertas transfor- maciones para poder filtrar algunas de sus frecuencias ba- jas, se puede fácilmente relacionar con una fuente (gotas de agua). El Sonido B (Ejemplo Sonoro Fotiop 2) en 5’12” fue claramente originado por un instrumento parecido a un tubo y tiene un ataque lento con un largo periodo de sus- tain en donde se aplicaron algunas transformaciones sin interferir con el reconocimiento de su timbre. El Sonido C (Ejemplo Sonoro Fotiop 3) en 1’00” tiene un loop interno repetido de una fuente poco clara. Por otro lado, el so- nido D (Ejemplo Sonoro Fotiop 4) es un loop de tambor de bajo nivel de fuente identificable (origen de percusión). Finalmente, el Sonido E (Ejemplo Sonoro Fotiop 5) puede describirse como activo y dinámico pero sin ningún patrón de repetición obvio. Este sonido ilustra también cómo fue usada la tabla solo para identificar ciertas características de los sonidos requeridas para posibles relaciones. En el Sonido E hay un vínculo obvio con la fuente vocal del so- nido que no es evidente en la Tabla, sin embargo los re- sultados de usarla definieron el mundo sonoro para cada sección de la pieza.

Material sonoro en piezas mixtas

A pesar de que el material puede considerase como el re- sultado del proceso creativo pre-composicional, en el caso de las piezas mixtas una de las variables principales es el grado con el cual se exploran las relaciones entre las partes grabadas y en vivo. El uso de un instrumento en vivo resalta la preocupación inicial para diseñar relaciones y para vincu- lar medios en donde el papel de cada uno y su grado de conexión armónica están buscando interactuar en niveles múltiples. Durante el acto de componer se vuelven parte del micro-mundo que se ocupa de relacionarlos dentro de las fronteras de un solo evento musical, pero desde una perspectiva temporal más amplia son parte de macro redes desde las cuales se diseña la estructura.

En las piezas mixtas discutidas en este texto, la exploración y la experimentación con técnicas de interpretación instrumen- tal junto con las estrategias analíticas guiaron la producción creativa. Dos áreas principales de la composición tuvieron una influencia estética directa sobre el resultado musical:

a) Física

Las características tímbricas del sonido creado por un instrumento son definidas por numerosos elementos (características mecánicas, diferentes procesos gene- radores de sonidos o sus posibilidades multifónicas) y ofrecen al compositor una vasta selección de opciones de diseño de sonidos.

b) Conceptual

A pesar de que las ideas preconcebidas en lo que concierne al diseño del lenguaje están vinculadas a los aspectos físicos del instrumento, se usaron ideas externas de composición para organizar, relacionar y estructurar el contenido musical.

Las ideas para las piezas mixtas se organizaron y desa- rrollaron inicialmente teniendo en mente las áreas físicas y conceptuales, relacionadas principalmente con el pro- ceso de aplicar ideas estructurales al material sonoro pre-seleccionado. Como ejemplo; en Twilight para fagot y sonidos electroacústicos, hubo una decisión conciente de conservar ante todo los atributos sonoros del instrumento. Tal como se discute más adelante, los aspectos de las ca- racterísticas físicas se usaron como guías tímbricas.

Material sonoro para Twilight

Twilight

El uso del fagot como fuente principal del material para la parte electroacústica requirió tener en cuenta ciertas pre- ocupaciones respecto a su sonido y mecánica del instru- mento. El timbre y las características espectrales de la do- ble caña y el cuerpo cónico determinan el distintivo color de su sonido. El registro más bajo se puede definir por sus cualidades de tono estridente y áspero, en el rango me- dio es “parecido al corno” y el registro superior es “nasal”

(BLATTER, 1997 p.118). Es un instrumento de registro gra- ve con sonido enfocado y contornos armónicos definidos. Debido a esto sus propiedades dinámicas están relacio- nadas directamente a un registro en particular. El registro bajo es poderoso y puede ser cuidadosamente controlado mientras que en un registro más alto las dinámicas contras- tantes pueden ser difíciles de obtener.

El mecanismo metálico es, por otro lado, una parte intrínse- ca del sonido del instrumento y está disponible como ma- terial para composición; así mismo el tamaño y la mecánica del instrumento dan como resultado un complejo conjunto de áreas desde donde el sonido se proyecta y por lo tanto hace que su amplificación y grabación sean problemáticas. Sin embargo esta característica en la producción de sonido puede ser de utilidad, dentro de un ambiente controlado, para obtener sonidos aislados que se adecuan a las trans- formaciones en el estudio.

A pesar de que la grabación del material fuente estuvo in- fluenciada por las ideas estructurales de la pre-composi- ción, como se explica más adelante, fue necesario inicial- mente hacer acopio de una gran gama de tipos de sonido y de morfologías. El proceso de acopio de material se dividió en las siguientes etapas:

1) Fue de utilidad el tener acceso a tres intérpretes con- temporáneos de fagot, con la intención de obtener las perspectivas de las diferentes capacidades del instru- mento y las variadas concepciones personales de lo que sería, desde el punto de vista del intérprete, una pieza para fagot exitosa. El aspecto más fructífero de la inte- racción con los intérpretes, fue la grabación de suficien- te material que facilitara la exploración del potencial de transformación y por lo tanto posibilitara la redefinición del material instrumental que se estaba grabando. Este proceso se sub-dividió en tres etapas definidas por el tipo del material grabado:

a) La grabación de ideas pre-compuestas con la in- tención de obtener un espectro general del sonido del instrumento. (Notas individuales, escalas cortas, arti- culaciones como frulatto y ataques dobles y sonidos con bajo registro con diferentes ataques y duración).

b) Retroalimentación del intérprete, grabando sus ideas personales y técnicas de interpretación (la articulación del intérprete de diferentes gestos cortos).

c) Sonidos no convencionales (multifónicos, glissandi, sonidos del mecanismo del instrumento, sonidos sin la caña y sonidos eólicos sin altura).

2) El proceso de combinar y transformar timbres generó el material inicial para la parte grabada. En esta etapa los sonidos se exploraron de manera individual y se intentaron transformaciones subsecuentes para enfatizar caracterís- ticas particulares de un sonido en la siguiente manera:

a) Prolongación: los sonidos que requieren una gran cantidad de aire son generalmente de duración más corta así que su sustain fue extendida.

b) Combinación: alturas que son imposibles para el in- térprete de combinar en tiempo real.

c) Filtración: exploración, alteración, y la re-síntesis del espectro armónico de algunos sonidos para obtener timbres ligeramente modificados. Estos tienen altura y se reconocen claramente como originados por el fagot.

d) Énfasis: incrementar la presencia de armónicos en ciertos sonidos de registro bajo.

Percusión y sonidos electroacústicos

En Twilight el proceso de selección y clasificación del mate- rial se llevó a cabo de acuerdo con un mundo sonoro pre- definido y de un plan estructural. Por el contrario, el proce- so de manejar el material para Rimbarimba, para marimba y sonidos electroacústicos, fue diferente en los términos de los requerimientos pre-definidos. Los sonidos se dejaron intencionalmente menos transformados para poder ayudar a la intención inicial de crear secciones rítmicas de gran in- tensidad. Los materiales fueron ponderados más con base en su idoneidad como objetos rítmicos y su utilidad para formar patrones rítmicos. Los intereses espectrales y tím- bricos también se consideraron pero fueron secundarios en la etapa inicial de la composición. En consecuencia a través del proceso de composición, se tomaron decisiones acer- ca de la inclusión de material en secciones cuyas fronteras estaban definidas por elementos rítmicos.

La idoneidad intrínseca del ritmo de la gran mayoría de las fuentes de percusión es una limitación para la composición que puede influenciar la creación de la contraparte elec- troacústica; por lo tanto otras características de algunos instrumentos de percusión tales como el rango de altu- ra, posibilidades múltiples de timbre o técnicas específicas de interpretación están a disposición para el compositor electroacústico para enfatizar los aspectos no rítmicos del instrumento seleccionado.

El timbre de la marimba se puede describir como “oscuro y dulce y algunas veces se ha comparado con el sonido del chelo o con el registro más bajo del saxofón” (BLAT- TER, 1997 p.204). Junto con el cambio de timbre logrado por diferentes baquetas es posible extender la duración de la altura con el tremolandi. Debido a su ataque marcado y corto, la marimba es ágil para líneas melódicas rápidas y para secciones de acordes que usan más de dos ba- quetas, pero al mismo tiempo, dentro del ambiente elec- troacústico la marimba puede ser utilizada no sólo en sec- ciones que requieren una sincronización exacta sino en secciones basadas en textura en las que la sincronización no es preocupante.

Para poder explorar la marimba como la fuente más pro- minente de la pieza, algunas características del sonido del instrumento fueron fundamentales en el proceso de reunir el material sonoro. Tal y como se ilustra en la figura 1 (Ejem- plo Sonoro Rimbarimba 1) el ataque rápido de la marimba y el decay son características prominentes. La longitud del decay varía dependiendo del registro utilizado, sin embar- go, debido a que el ataque se relaciona directamente con la acción física del intérprete, el decay no cambia de manera drástica dependiendo del registro. Por lo tanto, el tiempo del ataque permanece constante y la duración del tiempo del decay es más alta cuando el registro es más bajo4. Sin embargo, el hecho de que prácticamente no hay sustain fue de particular importancia en la planeación de las posi- bilidades de la transformación electroacústica. Tal como se explica más adelante, la exploración de las transformacio- nes electroacústicas fue intencional para poder crear dos acercamientos contrastantes hacia la relación entre instru- mento y electroacústica (objetos rítmicos de cross-media y secciones basadas en textura).

La forma en la cual las características del sonido de la ma- rimba fueron exploradas está directamente vinculada a su uso como generadoras de material musical:

Figura 1 – Sonido de Marimba en registro grave

1) Ataque rápido: se utilizó un ataque agudo para originar gestos con ataques múltiples apropiados para las trans- formaciones y para poder obtener sonidos con una gran cantidad de actividad interna. Por medio de la computa- dora, los ataques múltiples se pueden comprimir en un período corto de tiempo para poder ser percibidos como elementos morfológicos de actividad interna, parte de un fragmento más largo, y no como sonidos individua- les. En determinadas secciones, la cercanía de ataques múltiples funciona como un útil método vinculante. La figura 2 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 2) muestra una se- rie de ataques múltiples en la parte electroacústica segui- dos del gesto instrumental que empieza apenas después de 2’46”. Los tremolos5 son seguidos por una nota baja acentuada (ataque rápido) que se mezcla con los ataques recientemente introducidos en la parte electroacústica. Esta sección se intentó como un pasaje corto de ataque rápido con gran número de eventos.

Figura 2 – Múltiples ataques rápidos en ambos medios

2) Decay: el uso de resonancias diseñadas por computa- dora con el propósito de manipular el decay del sonido de la marimba dio como resultado múltiples sonidos cortos, híbridos. Las resonancias fueron creadas principalmente de transformaciones cercanas del material instrumental, es por eso que pueden ser identificadas más fácilmente ocurriendo dentro del mismo espacio electroacústico y funcionando como sonidos coherentes.

En la figura 3 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 3) el fragmento consiste en ataques repetidos en la parte de la marimba, seguido de un acorde de dos notas fuertemente acentuado (Sol y Mi). Se aplica resonancia artificial que enmascara el timbre de la marimba y se desvanece en un silencio corto.

Figura 3 – Resonancia artificial

3) Sustain: al manipular materiales en el estudio, la sec- ción de sustain de un sonido es especialmente apropia- da para la extensión (loops internos con desvanecimien- tos cruzados para obtener fronteras imperceptibles). En Rimbarimba, la ausencia de la sección de sustain de un sonido tuvo la intención de producir ideas musicales de importancia estructural. La figura 4 (Ejemplo Sonoro Rim-barimba 4) muestra una sección de la pieza en donde el ataque de marimba desencadena un sonido sostenido generado por computadora (10’04”) que no varía hasta que es interrumpido por un nuevo ataque de marimba (10’06”) y continúa hasta su punto de liberación (10’08”). A pesar de que el verdadero periodo de sustain no está presente aquí en la marimba, el sonido resultante intenta evocar un morfología diferente al mezclar elementos de ambos medios para obtener un objeto sonoro de morfo- logía diferente con un sustain creado artificialmente.

Figura 4 – Sustain híbrido

Relación entre el material instrumental y el electroacústico

La descripción del material musical de una pieza es por ne- cesidad un esfuerzo de selección. El compositor pasa por el proceso de evaluar ideas constantemente; la etapa en la cual el material musical puede ser identificado como tal es difícil de definir. El material por sí mismo es una entidad que evoluciona y que maneja sonidos que serán la fuente del contexto musical previo a la decisión de un resultado musical específico.

El proceso general del material instrumental en el contexto de las piezas mixtas no es diferente de la etapa equivalente a su contraparte electroacústica, es más, se crea de mane- ra simultánea y a menudo se relaciona muy de cerca con la parte electroacústica en los términos de los procedimien- tos y estrategias de selección y control. Sin embargo, se involucra el hecho que, para que el compositor corrobore y reaccione, el material debe pasar por el intérprete (inter- pretación) y por lo tanto se incluye información externa que el compositor no controla por completo. Otro problema es que a diferencia del material puramente electroacústico y las transformaciones, las ideas instrumentales no se escu- chan inmediatamente después de haber sido compuestas y por lo tanto van a adquirir un status diferente debido a que su potencial y características como material general- mente se identifican en una etapa más tardía.

En las piezas mixtas utilizadas como ejemplo, las ideas ins- trumentales iniciales emergieron de hacer borradores de gestos que exploran algunas posibilidades interpretativas que caracterizan a cada instrumento. La retroalimentación de los intérpretes dio como resultado la necesidad de múl- tiples sesiones de grabación en las cuales se definió más material. La interacción con los interpretes fue definitiva en aquellos casos en los que los borradores iniciales se usa- ron como directrices generales para obtener ciertos grupos de comportamientos, registros o timbres; sin embargo en el caso de Rimbarimba, parte del material instrumental se definió durante el proceso de trabajo con el intérprete.

Material en Rimbarimba

Rimbarimba

Rimbarimba maneja material referencial como estrategia para estructurar las ideas y relacionar los medios. Simul- táneamente, ocurren referencias a diferentes niveles dentro de la parte electroacústica o la instrumental, o como enla- ces específicos entre los medios. La pieza emplea material expuesto en un marco temporal auto-definido, donde to- dos los eventos que serán evocados después se presentan dentro de los ocho y medio minutos iniciales de la pieza. Los elementos sonoros y los componentes gestuales se ponen por capas contando con las posibilidades de co- nectividad, las cuales dependen del control exitoso de las características de su identidad para poder contribuir con el discurso musical. Las características particulares de los elementos seleccionados se pueden desarrollar o aplicar a otros elementos, por lo tanto, generan relaciones y signifi- cado estructural.

El alcance auto-referencial se puede describir mejor si se divide de la siguiente manera:

1) Referencias armónicas: la parte instrumental conduce la mayoría de las alturas y de los desarrollos armónicos en la pieza. Al principio, la marimba introduce alturas que definen el marco armónico principal para el resto de la pieza. Al ir desarrollando fragmentos obtenidos del mate- rial inicial con altura y transfiriendo algunas de las explo- raciones armónicas dentro de la parte grabada, la ma- rimba utiliza constantemente referencias al material inicial con altura definida para lograr coherencia y un desarrollo armónico lógico.

La figura 5 muestra varios eventos instrumentales en donde están presentes referencias al contenido armónico inicial de la pieza. En todos estos ejemplos varían el contexto sonoro y la relación con la parte grabada; su identidad y potencial para lograr coherencia están ubicados en enlaces recono- cibles dentro del contenido armónico. Las alturas iniciales (La y Sol) mostrados en “a” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 5) se establecen en el primer gesto de la pieza y se repiten y desarrollan más tarde en diferentes secciones armónicas. Referencias a este intervalo en particular (una segunda mayor) son utilizadas en toda la pieza, en donde a pesar de aparecer traspuestas se mantiene la relación de inter- valo. La figura 5 “b” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 6) es un ejemplo de la relación de intervalo repetida con un rango diferente. Las mismas alturas (marcadas con una elipse) están entre aquellas que se escuchan. Por otro lado, “c” en el compás 330 (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 7) es una sección en donde el material interválico se repite y extien- de usando una diferente técnica de interpretación (tremo- lo) para crear la base armónica. Finalmente el evento “d” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 8) es una referencia idéntica que sucede más adelante en la pieza en el acorde 371 y actúa estructuralmente como frontera entre secciones.

Figura 5 – Referencias armónicas

En resumen, los ejemplos “b”, “c” y “d” surgieron del con- tenido armónico del primer gesto de la pieza “a”. Vuelven a aparecer en secciones diferentes manteniendo su identi- dad armónica, mientras que el contexto que lo rodea y las relaciones rítmicas varían.

2) Referencias de gestos: la identidad del gesto fue de primordial importancia en la generación del discurso musical. Los contextos basados en ritmo se explora- ron, siendo un terreno apropiado para el desarrollo del material a la vez que retuvieron su identidad de gesto. A lo largo de la pieza, hay ejemplos de ideas de gesto re-contextualizadas en los cuales se repiten eventos; in- corporan variaciones morfológicas utilizando técnicas de interpretación tales como los tremolos. De esta forma, el papel de portador de la identidad le corresponde al gesto de un material específico en el cual el contenido rítmico se enfatizó, mientras que otros aspectos de la idea musi- cal fueron modificados en la repetición.

Debajo, se muestra un ejemplo (figura 6) en donde el gesto “a” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 9) que sucede relativa- mente temprano en la pieza (acordes 36-37), es utilizado más tarde para ampliar el rango de la altura de secciones particulares “b” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 10) y final- mente evoluciona en los gestos ascendentes de la sección final de la pieza “c” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 11). Los dos gestos resultantes “b” y “c” están relacionados con el original “a” en los términos de su forma y contorno y no en su contenido de altura.

Figura 6 – Referencia del Gesto

3) Referencias espectrales: la idea de utilizar material es- pectral para poder estructurar y desarrollar la pieza fue restringida a la generación de secciones de relaciones espectrales similares. A diferencia de una estrategia me- ramente de repetición espectral, el método utilizado no implica ni apunta necesariamente al reconocimiento por parte del escucha de estas referencias, por lo tanto fue un modo de controlar la colocación de material con im- plicaciones estructurales.

En las dos secciones, de 4’45” a 5’30” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 12) y desde 11’18” hasta 11’54” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 13) el contexto se basa en un sonido espectralmente homogéneo con ataques no relevantes y esporádicos. Aunque existen ciertas semejanzas espectra- les que actúan también como elementos de referencia en la parte electroacústica, estas dos secciones se colocaron en capas para balancear estructuralmente al discurso en con- tra de las secciones, ya de por sí basadas en ritmo y de alta energía. Esto fue posible debido a la similitud en la relación espectral de la marimba y los sonidos grabados.

Fuentes identificables

Los sonidos de fuentes conocidas son útiles para crear fron- teras. Su carácter reconocible los hace más fáciles de iden- tificar como a elementos independientes aún cuando hayan sido sujetos a transformación, asumiendo que dicha trans- formación no es demasiado destructiva; sin embargo, desde la perspectiva de su importancia como material previo a la toma de decisiones estructurales definitivas, poseen cualida- des que los hacen influyentes en la etapa de composición.

Los sonidos en los que es posible inferir su fuente, una ac- ción física o material nos obligan a diseñar su funcionalidad debido a la posibilidad inherente de ser diferenciados en un ambiente en donde no forman parte de la mayoría de los so- nidos. En estos casos el uso de dichos materiales puede ser el resultado de diferentes estrategias o una combinación de métodos que enfaticen su papel como elementos de altura o gesto. En otros casos, como en los sonidos del lenguaje, éstos también pueden ser utilizados como portadores de significado, el cual tiene también un impacto estructural di- recto. Se exploraron varias estrategias para colocar sonidos con un claro enlace con su fuente (vocales y no-vocales) dentro del mundo sonoro general de cada pieza.

Material identificable en Friction of things in other places

Fotiop

La idea inicial fue explorar la posibilidad de generar corrien- tes múltiples de material sonoro que puedan ser colocadas de manera simultánea en el tiempo pero con diferencias claras en timbre y en colocación espacial. En Fotiop se hizo esto al utilizar muchos sonidos cuya fuente puede ser re- lacionada con sus orígenes. Se utilizaron transformaciones menores, pero sólo aquellas que puedan ser controladas de tal modo que no afecten profundamente las caracte- rísticas espectrales de las fuentes (Ej. Filtrado de las fre- cuencias extremas, pequeños incrementos en duración o transposiciones).

Las siguientes figuras muestran un sonido y su transforma- ción, la cual puede ser utilizada como material de referen- cia. El sonido original era una voz femenina corta de tipo coral con poca variación de altura, la cual fue originalmente planeada como parte de un evento corto de actividad in- tensa, formando una frontera entre dos secciones.

La figura 7a (Ejemplo Sonoro Fotiop 6) muestra un análisis de frecuencia del sonido original entre 500Hz y 16KHz. Por otro lado, la figura 7b (Ejemplo Sonoro Fotiop 7) muestra el análisis de frecuencia del sonido filtrado. El cuadro puntea- do (figura 7b) muestra la sección del sonido que fue filtrado para alterar levemente su espectro sin afectar su vínculo con su fuente.

Figura 7a – Análisis de frecuencia de sonido original de voz

Figura 7b – Análisis de frecuencia de sonido filtrado de voz

Otro ejemplo de transformaciones, con las que se intentó no alterar el sonido más allá de poder reconocer sus cualidades espectrales fue el uso de la granulación después del ataque inicial del sonido original. Esto ayudó a crear una transformación obvia, que permitió que el sonido pudiera ser reconocido ya que las características espectrales del ataque inicial no se modificaron.

La figura 8a ilustra el envolvente de la misma voz coral de la figura 7a (Ejemplo Sonoro Fotiop 6). El sonido tiene cinco secciones constantes que corresponden a la morfología in- terna del sonido (el sonido de la voz es continuo pero tiene diferentes alturas), sin embargo la transformación se apli- có sólo a la primera sección del sonido (“x”). Esto significa que la representación del sonido ilustrada en la figura 8b es la del sonido modificado encerrado en “x” en la figura 8a. A través del uso de la granulación, el fragmento inicial del sonido se repitió (“y”) y entonces en la última mitad, la granulación del mismo material (“z”) generó los últimos 500 milisegundos del sonido. Aunque la amplitud es diferente, el ataque inicial se transforma en 8b.

Figura 8a – Envolvente del sonido original de voz

Figura 8b – Envolvente del sonido granular de voz

Los sonidos vocales son parte del mismo evento rápido en la pieza desde 4’08” a 4’22” (Ejemplo Sonoro Fotiop 8) sin embargo, parece que las voces suceden en posiciones espaciales diferentes debido a las modificaciones descritas arriba pero mantienen un enlace directo con la fuente. De esta forma la intención de colocar sonidos relacionados en capas espaciales diferentes ayuda a ampliar los límites físi- cos virtuales de la pieza creando de ese modo una imagen sónica más compleja y detallada.

Los sonidos se agruparon usando la tabla descrita ante- riormente en el texto (Tabla 1) y se catalogaron de acuerdo a su colocación en la Tabla 2 la cual sirvió como método para identificar los tipos de sonidos requeridos para ciertas secciones de la pieza.

Tabla 2 – Catalogación de sonidos en Fotiop

La catalogación de algunos de los sonidos se hizo de ma- nera auditiva y ayudó a identificar la similitud entre soni- dos para encontrar posibles enlaces tomando en cuenta su fuente, su actividad rítmica y sus características morfo- lógicas y espectrales. Con respecto a la identificación del origen de los sonidos, establece una jerarquía coherente de las fuentes reconocibles para poder ser utilizadas como material sonoro a lo largo de la pieza; sin embargo no se utilizó la tabla para organizar la totalidad de sonidos de la obra y los enlaces no tenían la intención de ser identificables inmediatamente por el escucha. Por ejemplo, sonidos en 2’50” (Ejemplo Sonoro Fotiop 12) y 4’13” (Ejemplo Sonoro Fotiop 14) tienen como una de sus características principa- les una intensa actividad rítmica. A pesar de su fuente, las características espectrales y morfológicas son diferentes; ambas se utilizan para generar un incremento de actividad para ciertos eventos de la pieza, de este modo debido a la equivalencia en la actividad rítmica su funcionamiento es- tructural es similar.

Discurso y significado

El trasmitir ideas musicales funciona en niveles múltiples. Para el compositor que trabaja con sonido acusmático, el desarrollo formal de ideas le va a servir como generador de un discurso exitoso. La organización y la coordinación del material musical van a emerger de la “conversación” interna entre los principios del orden del compositor y de la información musical resultante que se revela en el funciona- miento concreto del material. Tal como lo plantea Vaggione, “la constructibilidad puede surgir de la pluralidad de facto- res interactivos” (VAGGIONE, 2001, p.56).

El discurso musical puede ser considerado como la forma en la cual los elementos musicales fluyen y trabajan como evi- dencia de su relación y papel dentro de la red o jerarquía de la pieza. Es la forma en la cual la sustancia de las ideas se trans- forma en funcionalidad, sin embargo, no es posible lograr la funcionalidad dentro de las ideas musicales sin los residuos reconocibles de su esencia como elementos del discurso.

La efectividad de un discurso no sólo reside en una elec- ción exitosa de palabras; sino que depende también de la manera en la que se tienden las capas de significados en el tiempo y de la estrategia elegida para crear enlaces en- tre las ideas. Por esto en música, la habilidad de crear un discurso elaborado para poder transmitir una idea, requiere de la habilidad para controlar la colocación de capas de eventos musicales que tengan significados particulares.

El concepto de significado musical es de particular impor- tancia cuando se considera que los eventos individuales de una pieza tienen una función interna como parte del discur- so musical; de ahí que significado podría definirse como un elemento de contenido estructural debido a su colocación específica y a la relación que emerge debido al contexto en el cual está inmerso. Un sonido carece de significado musical hasta que una relación esté presente y adquiere el significado como elemento del discurso por la presencia de otros elementos con los cuales puede ser comparado. Por lo tanto, el significado emerge de la combinación de elementos con los cuales el sonido se puede relacionar y comparar, lo cual lo identifica como diferente. El significado de un elemento musical está cambiando constantemente y no es discreto; las características internas del material constantemente son enfatizadas, reducidas, prolongadas, acortadas y mezcladas con otras. Esta manipulación no es evidente sin la posibilidad de comparar e identificar las va- riables cambiantes.

A diferencia del tendido de capas de palabras en un tex- to como unidades estructurales básicas para un discurso escrito, la colocación de “palabras” o ideas involucra uni- dades complejas que no se limitan a una representación uni-dimensional; sus fronteras nunca son definitivas y están siendo constantemente redefinidas por el compositor. Es por eso que a pesar de que pudiera haber una intención pre-concebida para diseñar una relación particular o para enfatizar enlaces entre los elementos, el proceso de com- binar timbres o parámetros tales como altura y duración no incluyen ningún significado musical por sí mismo.

En una pieza mixta las ideas emergen de la importancia dada a los sonidos individuales y a la relación entre los elementos musicales y el comportamiento de los medios. A pesar de que su posible identificación puede variar, las diferencias entre elementos comparados son las que crean un sentido de desarrollo. Un proceso de transformación controlado en cualquier campo va a generar una evolución dirigida del material musical; por consiguiente las ideas pueden ser enlazadas y se establece el discurso musical.

El proceso de comparar elementos no se refiere necesaria- mente a la percepción y a la recepción de una pieza, suce- de también cuando el compositor desarrolla en el estudio el particular lenguaje musical de la pieza. Del mismo modo, el escucha y el compositor comparan elementos para reunir el significado musical.

El diseño del discurso en Friction of things in other places

En las piezas acusmáticas los elementos del discurso van más allá de sus posibilidades como simples portadores de contenido estructural. Los sonidos grabados son el único elemento cuyas características internas están dis- ponibles para poder establecer redes musicales en don- de los principios del orden están en el centro de la orga- nización de ideas musicales y de la interacción crítica de ideas con los materiales.

El discurso contiene una pluralidad de capas de opera- ciones musicales de diversos tipos. Es posible decir que aunque las ideas musicales son independientes de su apli- cación dentro de la pieza musical, lo que resulta de su for- malización dentro de la jerarquía de elementos musicales de la obra es lo que las vuelve influyentes en el flujo de ideas.

En la pieza acusmática Friction of things in other places (“Fotiop”) el flujo de ideas se exploró a través de un método de enlace de materiales para crear secciones contrastantes de interés rítmico o de textura. De este modo, las ideas musicales se enlazaron principalmente mediante las carac- terísticas internas de los sonidos individuales que fueron utilizados. La formalización de las ideas en el discurso mu- sical se derivó de la estrategia de enlazar secciones basa- das en considerar las características del grupo de sonidos utilizados para cada sección en específico.

Las secciones en donde los sonidos fueron utilizados para generar texturas en lugar de complejidad rítmica inicialmen- te se intentaron como secciones de actividad interna con- trastante. Aquí, la mayor parte del interés reside dentro del contenido armónico de los sonidos y su ubicación especial para crear diferentes imágenes de sonido. Un ejemplo sería la sección inicial desde 0’00” hasta 1’00” (Ejemplo Sono- ro Fotiop 18) mostrado en “a” en la figura 9. Al principio hay una baja densidad de material sonoro y de ataques y por lo tanto el flujo del material se enfoca en el contenido espectral. Como muestra el sonograma, esta sección bá- sicamente comprende sonidos dentro del extremo bajo del espectro y crea un continuo sin nuevos ataques fuertes.

Un segundo enfoque se muestra en las secciones en las cuales a pesar de que no se hace énfasis en la repetición rítmica, una intensa actividad interna está presente en la mayoría de los sonidos. En estos casos, por ejemplo de 2’16” hasta 2’50” (“b” en la figura 9) (Ejemplo Sonoro Fotiop 19), las morfologías generan una sección de energía acu- mulada sin que necesariamente se perciban como objetos rítmicos. Este enfoque es útil para enlazar secciones basa- das en textura con aquellas en donde el contenido rítmico está en el primer plano como la que está entre 6’06”-6’16”, que se explica mas adelante. En el sonograma, dos even- tos cortos están presentes, los cuales cubren un rango más amplio del espectro pero no hay eventos de ataque rápido como los representados en el sonograma en “c”.

Para finalizar, como se ejemplifica en “c” (figura 9), la defi- nición de fronteras se obtuvo con secciones de actividad rítmica con sonidos basados en ruido y en un contenido armónico bajo. Tales estrategias son herramientas útiles para lograr un discurso musical exitoso al cambiar el enfo- que entre varias capas o corrientes de actividad. Es posible cambiar momentáneamente el enfoque del material musi- cal, de un contexto con una imagen estéreo amplia y un bajo rango de actividad interna, a un contexto en donde so- nidos cortos no armónicos parecidos a percusiones crean gestos en los que se enfatiza el interés rítmico. Un ejemplo de esto puede ser visto en 6’05” hasta 6’16” (“c” en la fi- gura 9) (Ejemplo Sonoro Fotiop 20), en donde los sonidos fuertes con origen de percusión se colocan en el centro de la imagen espacial, la cual contiene una cantidad intensa de actividad rítmica. Lentamente reducen su nivel dinámico y se integran con la textura en 6’16”, en donde las secciones de evolución larga en el fondo se convierten en característi- cas más prominentes del mundo sonoro general.

Estos ejemplos buscan ilustrar un método para controlar la ubicación de ideas que se obtienen de grupos individuales de sonidos. La intención fue crear secciones que enfaticen las cualidades espectrales internas o las morfológicas de cada grupo, creando un discurso al ponerlas en toda la cuadrícula en donde el contraste entre el contenido basado en textura y el contenido basado en ritmo fueron prioridad.

Figura 9 – Contraste de actividad interna en Fotiop

Elementos de discurso en Twilight

Componer Twilight para fagot y sonidos electroacústicos fue un proceso de poner límites a la cantidad de informa- ción musical que se estaba colocando en capas de manera simultánea. Hubo una estrategia intencional de organizar el material musical tomando en cuenta algunos de los con- ceptos con respecto al significado musical mencionado previamente en el texto:

1) Énfasis de parámetros: la calidad única de algunos ele- mentos internos puede ser enfatizada de manera que un sonido con variación en uno de sus parámetros pueda considerarse como más importante, especialmente si el cambio es drástico y está presente en primer plano. Un ejemplo sería el cambio en la tasa interna de actividad cuando otras características sonoras permanecen idén- ticas, por lo tanto es la singularidad del parámetro que varía lo que enfatiza el evento.

Un ejemplo de énfasis en un parámetro es la parte de fagot desde 4’24” hasta 4’37” (figura 10) (Ejemplo Sonoro Twilight 1), en donde no ocurre variación en el timbre o en el ritmo, sin embargo, debido al largo glissando descendente, ese evento sonoro en particular será considerado como una unidad con potencial para transformación a lo largo de la pieza. Más aún, un cambio en sólo uno de los parámetros (la altura en este caso) va a definir una función de unidad instrumental independiente, que a su vez influencia el resto de la corriente musical.

Figura 10 – Parámetros que enfatizan

2) Elementos comunes: se puede lograr un discurso co- herente al controlar el número de elementos que son co- munes a eventos que suceden en momentos diferentes. Estos se pueden dividir en tres categorías:

a) Cuando dos sonidos tienen un contenido espectral y un comportamiento similar (comportamiento similar y contenido espectral). Como ejemplos están los prime- ros sonidos de la pieza (0’00”) (Ejemplo Sonoro Twi- light 2) y el sonido al principio del cuarto movimiento (11’00”) (Ejemplo Sonoro Twilight 3). Este sonido basa- do en ruido se repite (con una envolvente corta) para poder evocar el contexto del comienzo de la pieza al inicio del cuarto movimiento.

b) La segunda categoría es cuando dos sonidos in- dependientes se pueden reconocer como originados principalmente de la misma fuente (fuente común). A lo largo de la pieza se utilizan diferentes sonidos de origen vocal principalmente para crear gestos cortos que se mezclan en la parte grabada con otros sonidos con morfologías similares. Un ejemplo de sonidos con fuente común son aquellos en 1’52” (Ejemplo Sonoro Twilight 4), 6’42” (Ejemplo Sonoro Twilight 5) y 11’16” (Ejemplo Sonoro Twilight 6). Claramente se originan de una fuente vocal aunque su función dentro del evento sonoro en particular es diferente y sus morfologías in- ternas no son idénticas.

c) La tercera categoría sería la de los sonidos que se producen por una acción similar (acción común). Esto puede ocurrir a través de una técnica de interpretación similar con un instrumento en vivo o por aplicar la mis- ma transformación a diferentes sonidos. Un ejemplo de esto son los diferentes sonidos obtenidos del fagot con ataques de altura no definida, que se producen al pre- sionar diferentes combinaciones de llaves. A pesar de que su timbre y duración pueden variar y pueden apa- recer en combinaciones de ritmo diferentes, mantienen sus características comunes en lo que a su fuente se refiere. Algunos de estos sonidos suceden en 6’11” (Ejemplo Sonoro Twiligh 7), 7’09” (Ejemplo Sonoro Twi- light 8) y 7’38” (Ejemplo Sonoro Twilight 9).

La idea de fuente-causa (SMALLEY, 1993) es relevante cuando no sólo las características físicas de la fuente son importante sino también la acción requerida para generar el sonido: cuán memorable es un sonido y cuán drástica la transformación aplicada al sonido va a interferir con el reconocimiento de la fuente.

3) Similitud morfológica: las morfologías similares se pueden identificar como tales aún cuando pertenezcan a sonidos con contenido espectral radicalmente diferente. Por lo tanto es posible identificar correspondencia mor- fológica o equivalencia en sonidos que son espectral- mente distintos.

La figura 11 ilustra cómo el trino del fagot en 2’00” es segui- do de inmediato por un sonido vocal en la parte grabada, la cual por sí misma es similar morfológicamente (2’05”) (Ejemplo Sonoro Twilight 10). También hay un trino de fagot grabado en la parte electroacústica para enfatizar esta re- lación general de sonido. El sonido vocal prolonga su tipo morfológico incluso cuando el tremolo de fagot termina.

Figura 11 –Similitud morfológica

4) Contraste: a medida que el discurso musical emerge de la relación de eventos dentro de un contexto particular de sonido, un cambio repentino y simultáneo en paráme- tros múltiples va a dar cierta importancia a ese evento en particular. El contraste obtenido a través de un cam- bio en altura, timbre, dinámica, nivel de actividad interna y otros parámetros se va a percibir como característica prominente dentro del desarrollo del continuo del sonido. Un elemento contrastante como este va a poseer un sig- nificado estructural particular en una pieza en donde el discurso musical no podría, por lo demás, ser interferido por un evento contrastante.

En Twilight esta estrategia ayudó a definir la tasa en la cual se produjo la información musical, considerando a estos eventos como fronteras entre las frases musicales. El so- nograma en la figura 12 (Ejemplo Sonoro Twilight 11) mues- tra la contrastante cantidad de actividad en las secciones “a” y “b”. En 11’14” (marcado “v”) la sección interrumpe abruptamente el proceso de construcción de tensión que se está llevando a cabo con un timbre diferente (un soni- do como de campana se introduce en el primer plano). Todos los otros parámetros se cambian rápidamente de- bido al hecho que el mundo sonoro en general incluye sólo reverberaciones de los sonidos previamente escu- chados que se van desva- neciendo por dos segundos; por lo tanto hay una ausen- cia de información rítmica, la altura permanece indefinida y el espectro se vacía.

Figura 12 – Contraste en Twilight

Implementación de los papeles musicales en Rimbarimba

El papel del material musical se define y se reorienta cons- tantemente para generar un contexto adecuado para que el compositor reaccione de manera creativa. El proceso de transformar el sonido y generar una parte instrumental es también un proceso de analizar el estado del contexto mu- sical en general. El compositor es responsable de calificar las relaciones y sus implicaciones y de reaccionar conforme a las restricciones definidas para lograr la coherencia.

Un ejemplo en Rimbarimba, para marimba y sonidos elec- troacústicos, es la sección entre 9’27” y 10’11” (Ejemplo Sonoro Rimbarimba 13) en donde una serie de acordes se mezcla con resonancias extendidas grabadas (Figura 13). Éstas fueron colocadas teniendo en mente los siguientes dos papeles principales. El primero es un papel estructural debido al hecho de que esos acordes ocurren aproximada- mente en la sección media de la obra y se pueden explicar como una sección en donde las alturas clave de la pieza se presentan de manera vertical. Esto se mejora por el hecho de que siguen a una sección en donde la característica prin- cipal es la colocación horizontal de capas de material (des- de 7’47”). También ayudan al generar una sección que es espectralmente limitada y tiene una tasa lenta de actividad, por lo tanto, la importancia estructural de esos acordes es definitiva para la preparación de un subsiguiente proceso de acumulación que por sí mismo prepara el final altamente activo de la pieza. También actúan como división estructural entre las últimas dos terceras partes de la misma pieza.

Figura 13 – Resonancias en Rimbarimba

Conclusión

La industrialización y las nuevas tecnologías han transfor- mado nuestro ambiente sonoro. Han aparecido nuevos so- nidos, se ha transformado nuestro concepto de escuchar y se han modificado nuestros criterios estéticos de una ma- nera decisiva (SCHRYER, 1988). Las herramientas tienen una influencia directa en el proceso de la composición no sólo como medios prácticos de alcanzar las metas y ha- ciendo el proceso más eficiente, sino que también revelan todo un nuevo mundo de posibles relaciones y de mate- riales musicales que ofrecen al compositor la oportunidad de construir una pieza de música interesante e imaginativa presentando nuevos problemas estéticos y prácticos.

La música acusmática y los elementos acusmáticos en las piezas mixtas se componen y producen bajo condiciones muy específicas, concretamente en el ambiente del estudio electroacústico. El compositor lleva a cabo sus “deberes creativos” por la vía de diferentes procesadores de señales, grabadoras, sintetizadores y computadoras, y tiene que generar, seleccionar, organizar y actuar sobre los sonidos. Por otro lado, la música instrumental se basa en la partitura para representar lo que el compositor imaginó y entonces transmitirlo al intérprete a través de un sistema simbólico bien establecido.

Hay dos temas que deben ser tomados en cuenta cuando se trabaja en una pieza mixta. En primer lugar, la influencia de las decisiones de composición debido a las particulari- dades del instrumento en lo concernientes al timbre, diná- mica o técnicas de interpretación; y en segundo lugar, las herramientas disponibles para el compositor en el estudio ofrecen el medio para escuchar la parte grabada durante el proceso de composición mientras que la parte instrumental requiere de un acercamiento más convencional. El compo- sitor tendrá que diseñar y componer el material instrumental basado principalmente en la habilidad de imaginar el sonido y transferir ese pensamiento en notación para el proceso subsiguiente de decodificación por parte de un intérprete.

Existen piezas que son el resultado de un experimento es- pecífico de composición (software o hardware) en donde emergen limitaciones del proceso creativo. Para evitar el riesgo de lograr resultados musicalmente poco interesantes, el compositor debe permanecer enfocado en la concepción de una pieza que sea un proceso de creación novedoso y no componer solamente en función de las posibilidades del software. Por otro lado, al programar su propio software dise- ñado específicamente para una idea pre-planeada de com- posición, el compositor se ve confrontado con la herramienta más poderosa para desarrollar un lenguaje personal sin ser restringido por limites externos. Sin embargo, las limitaciones personales como programador y el hecho de que éste es un proceso que requiere de mucho tiempo, retira al compositor de una de las cualidades más importantes de la música: la espontaneidad (según Lansky, en ROADS, 1992).

La tarea del compositor no sólo es definir un lenguaje válido y un contexto musical para la obra, sino también crear y seleccionar el material musical. Reacciona a una particular combinación de variables y establece relaciones para desa- rrollar las propuestas musicales. La reunión de fuentes y su transformación inicial son claramente la primera etapa de la composición de cualquier pieza y depende directamente de los medios personales del compositor para calificar y categorizar el material sonoro.

Los enlaces entre materiales establecen los cimientos de cualquier desarrollo estructural y guían el diseño de la sin- taxis musical para poder manejar la organización de la in- formación, ya sea desde una perspectiva micro o macro.

Los procesos de reunir material, desarrollar relaciones, di- señar estructuras y resolver problemas de interpretación pueden tomar diferentes senderos; sin embargo, en este texto se identificaron diferentes tendencias a través de la descripción de los procesos y el uso de ejemplos individua- les organizados en grupos. Como dijo Berio “los procesos musicales son principalmente los responsables de la narra- ción.” (ECO, 1989 p.4).

Este texto es parte del Libro “Estrategias de composición electroacústica” disponible aquí >>>

Referencias Bibliográficas

BLATTER, A. Instrumentation and Orchestration. New York: Schirmer Books, 1997.

COOK, D. The Language of Music. Oxford: Oxford Uni- versity Press, 1974.

ECO, U. “Eco in ascot: Luciano Berio”. Contemporary Music Review, 5, 1989, p.1-8.

KEANE, D. “At the Threshold of an Aesthetic”. In: Si- mon Emmerson (Ed.), The Language of Electroacoustic Music. London: Macmillan Press, 1986, p.97-118.

ROADS, C. “Interview with Paul Lansky”. In: Curtis Roads (Ed.), The Music Machina. Massachussets: MIT, 1992, p.35-44.

SCHRYER, C. “Electroacoustic Soundscape Compo- sition”. Journal of Electroacoustic Music, 12, 1998, p.20-24.

SMALLEY, D. “Defining Transformations”. Interface, 22, 1993, p.279-300.

VAGGIONE, H. “Some Ontological Remarks about Mu- sic Composition Processes”. Computer Music Journal, 25(1), 2001, p.54-61.

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